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Eu tinha 4 anos. Minha mãe, depois de encerar o piso, o cobria com jornais para que secasse sem manchas e ficasse “como um espelho”. Eu passava muito tempo observando e admirando a justaposição aleatória de textos e imagens formadas pelas notícias e anúncios.
Um dia, pedi à minha mãe que me ensinasse a ler. Ela concordou e, em pouco tempo, eu conseguia ler os jornais e até montar continuidades entre as partes daquela variedade temática e formal.
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Aos 14 anos frequentava uma biblioteca. Ali encontrei um pequeno volume intitulado Bestiário em que pela primeira vez li o nome Julio Cortázar. Nesse livro encontrei não apenas relatos que me encantaram, mas também um prefácio que os relacionava com outras obras e os classificava sob um conceito: “literatura latino-americana”. Este prefácio foi meu primeiro contato com a ideia de que, ao contrário da leitura e da ficção, que são ilimitadas e quase infinitas em suas possibilidades, a literatura é um ofício, uma disciplina e um mercado com fronteiras, regras e hierarquias.
Foi assim que comecei uma relação complicada com Cortázar e com a literatura latino-americana e em geral.
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Aos 16 anos trabalhava numa loja quando li O jogo da amarelinha. Fiquei muito impressionada com o procedimento que Cortázar usou para montá-lo. Bem mais tarde, soube, por fontes amplamente acessíveis, que a técnica que sustenta esse procedimento foi criada por Tristan Tzara e desenvolvida pelo pintor e escritor Brion Gysin, que acidentalmente a descobriu de forma semelhante à que descobri a leitura. Ele colocou folhas de jornal para proteger uma mesa enquanto cortava papéis com uma lâmina. Depois de cortar os jornais, percebeu que as páginas recortadas mostravam justaposições interessantes. Começou então a recortar deliberadamente e a reorganizar os resultados. Mostrou a técnica a William S. Burroughs e a aplicou em textos e gravações de áudio com o objetivo de “decodificar o conteúdo implícito de um material”. Sua hipótese era que poderia ser usada para descobrir o verdadeiro significado de um texto. Burroughs sugeriu que poderia ser um método de adivinhar o futuro, afirmando que “quando as linhas de palavras são cortadas, o futuro se infiltra”.
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A leitura desse romance também me trouxe uma certa decepção ao encantamento iniciado com Bestiario que só agora, apoiada em fontes recentes, consigo mais ou menos explicar. Embora inovador na montagem, O jogo da amarelinha é também um romance “normal” e por “normal” entende-se normativo, ou seja, herdeiro dos valores e ideias que configuraram este gênero como ideologia de representação, entre os séculos XVIII e XIX. O romance apresenta as ideias, modos de vida e pontos de vista de uma classe, gênero ou casta e os mostra, por meio do narrador ou sujeito centro, como uma verdade ou espelho da “realidade” subjetiva ou social.
O romance normal também é moral, pois implica a superioridade do narrador sobre o que é narrado. Oliveira, o narrador de Amarelinha, é eurocêntrico, elitista e machista. Do seu ponto de vista, Louis Armstrong se tornava um “rehash”, ou remake, quando tocava em Buenos Aires. O estuprador perverso da trama é “negro”. E tudo em Paris é realística e magicamente superior ao “latino-americano”.
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O termo “Literatura latino-americana” se impôs na academia e no mercado a partir do fenômeno que ficou conhecido como boom e, hoje, constitui um marco para os estudos da literatura produzida por escritore(a)s latino-americano(as) dos anos 60 e 70, entre os quais Julio Cortázar se destaca, e boa parte do que ainda se produz, principalmente em língua espanhola.
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A figura do escritor como personagem público, a autoria como propriedade privada das ideias e a equivalência “autor-autoridade” são construções que se baseiam em estratégias identificáveis ainda em uso. Alguns escritore(as) se apoiam na ideia de que a forma ou a inovação formal os inclui entre os artistas, entendendo arte, além da literatura, como universal. Outro(a)s se baseiam na ideia de descrição e crítica a supostas realidades sociais e nacionais, aproximando-se da sociologia e da história, em alguns casos rivalizando com estas narrativas ou mesmo tentando “substituí-las”. Ambos pontos de vista, originados entre os séculos XVIII e XX, continuam vigentes como exemplifica uma discussão que circulou recentemente no “meio literário” aqui no Brasil.
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Cortázar, em referências que a seus textos, falou de “estruturas fechadas que não problematizam para além da literatura”, ou seja, longe de alegorias ou metáforas políticas ou das “autoterapias psicanalíticas”. Sua postura crítica e política, seu comprometimento como pessoa pública a uma causa e a uma ideologia, por outro lado, o aproxima da figura de autor-autoridade nos moldes tradicionais. Além disso, seu trabalho teve o mérito de incorporar procedimentos das “vanguardas”, como a colagem e a aleatoriedade, em um produto comercial ou de massas, como o romance.
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No início dos anos 90, no primeiro semestre do Mestrado em Comunicação e Semiótica, tive a ideia de apresentar um único trabalho de conclusão longo para duas disciplinas. Tratava-se de um ensaio de cerca de 80 páginas que misturava análises de obras de Cesar Vallejo, Vicente Huidobro e Oliverio Girondo com fragmentos de diferentes teorias e ideias numa espécie de delírio teórico-poético ingênuo cuja capa tinha um espelho colado e, como epígrafe, este trecho de “Instruções para cantar” de Cortázar: Comece quebrando os espelhos de sua casa, abaixe os braços, olhe vagamente para a parede, esqueça.
Aquele ensaio alucinado, em parte acertado, causou uma discussão entre os professores das duas disciplinas, um argumentando que merecia a nota máxima, outro que era inaceitável, pois quebrava as regras acadêmicas.
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Por volta de 2005, as mudanças que as mídias digitais trouxeram às sociedades já podiam ser percebidas também na literatura. Estas mídias permitiam amplo acesso às ferramentas de produção, edição, publicação e divulgação de textos. Ações como hacking, software livre, recortar e colar, do it yourself e atuar nas redes sociais, entre outras, se popularizaram. O número de “produtores de conteúdo”, desde então, vem se multiplicando exponencialmente. Por isso, as formas como entendemos, não apenas com os textos, mas também a autoria e as autoridades, não são, ou não podem ser, mais as mesmas. A complexidade tornou-se uma perspectiva necessária, já que precisamos expressar, também, contradições.
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Segundo a lógica dos romances normais, normativos e morais, as vendedoras, as meninas que não se pareciam com atrizes de cinema e haviam nascido nas classes populares não íamos à Paris onde se desenvolvia e se escrevia em tempo real um romance chamado literatura latino-americana. Nossos problemas também não eram entendidos como subjetivos ou profundos, mas como problemas “sociais”. Éramos vistas como coletivos, fenômenos, paisagens, contingências, personagens, figurantes, objetos sexuais, nunca como autoras ou sujeitos capazes de lidar com pontos de vista complexos.
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Em 2009, embarcada nas práticas das mídias digitais, e mais próxima da leitura e da ficção, acreditei que era possível hackear, ou seja, apropriar-me de procedimentos da literatura para acessar a autoria. Candidatei-me a uma residência artística para criadores ibero-americanos no México. Meu projeto consistia em escrever um romance em espanhol, ou um não-romance, ou um texto que pudesse passar por um romance que se construísse graças a uma sucessão de coincidências e truques que incluíam o uso de textos encontrados na memória de um computador de segunda mão e eventos que ocorreriam durante a própria residência. A narradora afirmava que Cortázar a encorajara a escrever, um pouco por vingança, já que ela nunca teria lugar em seus textos ou em seu romance real, o de Paris, nunca seria sua musa, e ele nem sequer lhe dedicaria um livro.
Este não-romance, intitulado Novela suvenir [1] foi escrito a partir de uma exclusão: do livro, do romance, da literatura, da literatura latino-americana. No entanto, também simulou uma estratégia de inclusão na língua espanhola e no conceito proposto pelos organizadores da residência: artista ibero-americano.
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Nele, a narradora observa que “Cortázar não é muito popular entre o(a)s jovens escritore(a)s residentes”. Naquele momento, muito(a)s negavam os elementos mágicos da obra de Cortázar e voltavam ao realismo, à crônica ou à autoficção já inclinada ao identirarismo. Outro(a)s, com incluências beat, rockeira ou punk, reclamavam da boemia jazzística do argentino. O(a)s que vinham das classes populares o consideravam elitista. Para ele(a)s, que haviam ingressado na literatura, e no ofício e no mercado, a partir de influências não literárias, como televisão, videogame e internet, o mundo de Cortázar simplesmente parecia envelhecido, chato e até brega.
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A narradora do texto que escrevi durante a residência acredita que “Cortázar é um autor importante para apreciar fotos de comerciais de cosméticos, além de ter sido o primeiro a descrever uma viagem a Veracruz (México), o destino das moreias e o de certas crianças. “Serei sempre como uma criança para tantas coisas, mas uma daquelas crianças que desde o início carregam o adulto consigo, de modo que quando o monstrinho se torna verdadeiramente adulto, acontece que por sua vez leva consigo a criança, e no mezzo da estrada há uma coexistência raramente pacífica de pelo menos duas aberturas para o mundo. Isso pode ser entendido metaforicamente, mas indica em todo caso um temperamento que não renunciou à visão pueril como preço da visão adulta, e essa justaposição que faz do poeta e talvez do criminoso, e também do cronópio e do humorista (uma questão de doses diferentes, de acentuação aguda ou esdrúxulas, de escolhas: ora brinco, ora mato), manifesta-se no sentimento de não estar em nenhuma das estruturas, das teias que a vida junta e nas quais somos ao mesmo tempo aranha e mosca”. [2]
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Saltei aqui, quanticamente, entre vários assuntos para, além de “eu gosto ou não gosto, me influencia ou não me influencia”, “forma e conteúdo”, “significante e significado”, tomar a obra de Cortázar como uma variável, ou seja, algo que pode assumir valores diferentes dentro de um determinado conjunto. Neste salto me deparei com um possível texto autobiográfico.
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Um texto autobiográfico, agora percebo, se assemelha à leitura daqueles jornais com os quais minha mãe forrava o chão. Nele, o acaso, a imaginação e o futuro se infiltram através das palavras.
Maria Alzira Brum Lemos é escritora bilingüe, com obras em português e espanhol. É Doutora em Comunicação e Semiótica e tem formação em História e Filosofia da Ciência. Criadora e coordenadora da Oficina-laboratório de criação e desenvolvimento de textos. É tradutora, professora, pesquisadora independente e curadora de projetos. Realiza obras e performances coletivas com diferentes grupos, materiais e propostas. Publicou, entre outras, A ordem secreta dos ornitorrincos (Brasil, Amauta, 2008, Peru, Borrador, 2009, México, Aldus, 2014), Novela souvenir (México, Fonca-Santa Muerte Cartonera, 2009 e 2013 Editorial, 2014 e Peru, Punto de Narrativa, 2010), No hacerlo (México, Librosampleados, 2014), Ensaio para não morrer na praia (Curitiba, Medusa, 2017) y Realidad total (Mexico, Mastodonte, 2023).
[1] Lemos, Maria Alzira Brum. Novela Suvenir. México, Santa Muerte Cartonera, 2009 (1. Edição)
[2] Cortázar, Julio. “Del sentimento de no estar del todo”. Em La vuelta al día en ochenta mundos. México, Siglo Veintiuno Editores, 1984, tomo I.
Este texto é uma versão traduzida, ampliada do originalmente publicado em espanhol em Brescia, Pablo. Cortázar Sampleado: 32 lecturas ibero-americanas. Librosampleados, México, 2014. A pintura que acompanha o texto é da artista Djanira.
Peço para retirarem esse meu endereço da sua lista de remessa.